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Il cinema ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione  di una narrazione della montagna conforme al nuovo verbo germanico che in campo alpinistico cominciò ad affermarsi all’inizio del secolo.

Non può infatti sfuggire il fatto che il fenomeno dei führerless era peculiare dell’alpinismo di lingua tedesca e rappresentò un punto di non-ritorno nei confronti di quello di stampo inglese, canonizzato dall’Alpine Club di Londra.  In questo contesto sono fondamentali alcune date. La prima è quella della pubblicazione, nel 1922, del libro autobiografico di Guido Lammer, «Fontana di giovinezza»1, che ebbe grande diffusione e rappresentò un riferimento culturale nobile a giustificazione di un alpinismo che già esisteva in Austria e Germania e che si rifaceva, se pur confusamente, ad alcuni motivi della filosofia di Nietzsche e al mito del superuomo.

Tre anni dopo (7 agosto 1925)  la scalata – ad opera di Emil Solleder e Gustav Lettenbauer, ambedue di Monaco – della parete N-W della Civetta, ha rappresentato l’evento di definitiva rottura con la concezione classica dell’alpinismo. Nello stesso anno della pubblicazione dell’opera di Lammer, uscì quello che si può considerare il primo lungometraggio sul rapporto fra l’uomo e la montagna.  Parliamo di «Im Kampf mit dem Berge» del regista tedesco Arnold Fanck, il primo film di montagna con un protagonista – interpretato da Hannes Schneider, campione di sci e guida alpina – e uno sviluppo drammatico.  Fu la prima opera cinematografica effettivamente girata in montagna, con la partecipazione di veri e propri attori, in quanto i film precedenti – alcuni dei quali girati dallo stesso Fanck, avevano solo finalità documentaristiche. Un’altra caratteristica del film è il fatto che, pur essendo muto, la proiezione era prevista con un accompagnamento musicale di una grande orchestra, composto espressamente a tale scopo dal grande musicista tedesco Paul Hindemith (1895 – 1963).

Arnold Fanck , nato nel 1889 a Frankenthal nel Palatinato, cominciò a frequentare le Alpi per i suoi studi di geologia e, al termine della Grande Guerra, ebbe l’idea di utilizzare il mezzo cinematografico per documentare il mondo dell’alta montagna e, in particolare l’utilizzo degli sci, che proprio in quegli anni si andava diffondendo. Pertanto, la sua produzione più significativa si colloca cronologicamente negli anni della Repubblica di Weimar; giacché forti difficoltà gli furono opposte dal regime nazional-socialista che si instaurò nel 1934. Ciononostante, dopo la sconfitta della Germania e il ritorno della pace, non gli venne data la possibilità di riprendere il suo lavoro di regista, per cui dovette adattarsi a vivere facendo il boscaiolo. Solo al festival della montagna di Trento, dove venne proiettato il film «Der ewige Traum», girato nel 1934,  gli vennero riconosciuti i suoi meriti artistici. Morì a Friburgo nel 1974.

Uno dei maggiori critici americani (ma di origine tedesca), Siegfried Kracauer, nella sua maggiore opera uscita subito dopo la fine della guerra e di recente ristampata 2, non risparmiava (nel 1947)  pesanti accuse alla produzione di Fanck:

«L’insorgenza di tendenze favorevoli al nazismo, durante il periodo che ha preceduto la presa del potere da parte di Hitler, non potrebbe essere meglio confermata se non dall’aumento e dall’evoluzione specifica dei film di montagna. Arnold Fanck, il padre incontestato di questo filone, proseguì lungo la strada che egli stesso aveva tracciato. Dopo una piacevole commedia, Der weisse Rausch (1931), in cui Leni Riefenstahl viene iniziata ai segreti dello sci, realizzò Stürme Über dem Monblanc (1930), una di quelle zuppe mezzo monumentali e mezzo sentimentali in cui era maestro. film ancora una volta rappresenta gli orrori e le bellezze dell’alta montagna, questa volta con particolare riguardo per la maestosità delle formazioni nuvolose. (Che nella sequenza di apertura del documentario nazista «Il trionfo della volontà» del 1936, simili masse nuvolose circondino l’aereo di Hitler nel suo volo su Norimberga,  rivela l’ultima fusione del culto della montagna e di quello di Hitler.»

Ora, a distanza di 70 anni, possiamo affermare  che il giudizio di Kracauer, condizionato com’era dalla sua dura esperienza personale di ebreo, costretto alla fuga dalla natia Germania nel 1933, era troppo severo e non teneva conto dell’ambito politico e culturale in cui l’autore si era trovato a lavorare.  Il film che decretò il successo di Fanck presso il grande pubblico fu «Der Berg des Schicksals» (1924) che racconta la storia di un montanaro, interpretato da Hannes Schneider,  ossessionato da un picco dolomitico – nel film la Guglia del Diavolo; nella realtà il Campanil Basso di Brenta – di cui cerca di raggiungere la vetta e che nell’ultimo tentativo cade, perdendo la vita.  Naturalmente nella casa, che sorge ai piedi della Guglia, lo attendono la madre, la moglie e un bambino. A quest’ultimo, diventato adulto (interpretato da Luis Trenker), spetterà il compito di  portare a termine l’impresa, realizzando il sogno paterno. Dopo aver ammesso che la storia ha le caratteristiche scarsamente credibili del classico melodramma cinematografico e che particolarmente inverosimile appaiono la (lussuosa) dimora e la famiglia, è necessario riconoscere che le scene di arrampicata sono girate in maniera mirabile, tanto da conservare il loro fascino a distanza di quasi un secolo. La scena della caduta dell’alpinista – free climber con il cappello di feltro – è tra le più emozionanti mai realizzate. A questo proposito forse qualche merito è da attribuire alla collaborazione del grande alpinista e compagno di Dulfer, Walter Schaarschmidt. Per tornare al giudizio di proto-fascismo mosso da Kracauer, crediamo che, a proposito della «Montagna del destino», sia del tutto fuori luogo. Qualcuno ha voluto riconoscere nella storia narrata da Fanck un richiamo a quella di Nino Pooli che, guidando Garbari in un tentativo al Campanil Basso nel 1897, superò la prima parete (che porta il suo nome), ma che dovette arrendersi all’ultima che sovrasta il «terrazzino Garbari». Dopo un periodo trascorso lontano dall’Italia come emigrato, Pooli tornò al Campanile nel 1904 e tracciò l’uscita diretta verso la cima. Una storia che dimostra come la febbre dell’arrampicata su roccia non avesse connotazioni ideologiche, né di censo e neppure nazionalistiche. Queste, hanno fatto la loro comparsa in un periodo successivo.

Nel 1926 Fanck uscì con un nuovo film di montagna, «Der heilige berg», che ha come interpreti alcuni attori che si erano messi in luce in precedenza senza raggiungere la notorietà: la bella Leni Riefenstahl , il rude Luis Trenker e Hannes Schneider, di casa  nell’ambiente alpino.  La trama, improntata al più vieto melodramma, segue i sentieri delle passioni forti e prive di sfumature, con forti richiami ai valori di base, come l’amore, l’amicizia e la lealtà. Non in questi risiede quindi il valore dell’opera nella storia del cinema di montagna, ma piuttosto nella spettacolarità delle riprese e nella capacità di drammatizzazione in un ambiente che poneva forti limiti alle tecniche narrative. Va riconosciuto a Fanck di avere, con questo film, compiuto un ulteriore passo in avanti nella definizione di strumenti narrativi cinematografici, tuttora utilizzati nei più recenti film ambientati in montagna.

Fig.1. Manifesto pubblicitario di Kampf mit dem Berge, 1925. Fig.2. Il manifesto di « Der heilige berg», 1926.

Fig.1. Manifesto pubblicitario di Kampf mit dem Berge, 1925. Fig.2. Il manifesto di « Der heilige berg», 1926.

L’opera fondamentale, quella che diffuse  il cinema di montagna  presso il pubblico internazionale è del 1929: «Die weiße Hölle vom Piz Palü», girato da Fanck nel massiccio del Bernina, avendo come aiuto-regista Georg Wilhelm Pabst, destinato ad una luminosa carriera cinematografica. Anche gli interpreti sono di prim’ordine: Gustav Diessl nella parte del protagonista (il cupo dott. Krafft), Ernst Petersen in quella del geloso deuteragonista (Stern, pericoloso per se e per gli altri) e Leni Riefenstahl in quella della giovane moglie di Stern. Il fatto che nel film si sia trovato spazio per Ernst Udet, un leggendario aviatore della Grande Guerra, già allora membro delle Sturmabteilung e che nel film interpreta se stesso, si può leggere come un primo sintomo di cedimento  all’ideologia politica montante in Germania. La trama si basa sulla dolorosa vicenda del dott. Krafft, morbosamente attratto dal Pizzo Palù  sul quale, dieci anni prima, ha perduto la giovane moglie. In rifugio incontra Karl e Maria, recenti sposi, che insistono per unirsi a lui per scalare la parete Nord.  Nel corso della scalata, per una colpevole leggerezza di Karl, il dott. Krafft si frattura una gamba e i tre restano bloccati su una cengia in attesa di soccorsi. Vengono individuati grazie all’intervento dell’asso dell’azione Udet, ma quando arrivano i soccorsi, trovano solo i due sposini: il generoso Krafft, dopo aver ceduto ai due i suoi vestiti, si è cercato una caverna di ghiaccio dove si è lasciato morire assiderato.

Nonostante le trovate poco credibili (Krafft che spezza sul ginocchio il manico della piccozza per steccare la gamba fratturata),  l’interpretazione è coinvolgente e la descrizione dell’ inferno bianco, cui fa riferimento il titolo,  veramente impeccabile, grazie alla superba fotografia di Hans Schneeberger, un maestro delle riprese in ambiente alpino.

Fu sull’onda del successo della «Tragedia del Pizzo Palù», che nell’estate del 1930 Fanck realizzò «Stürme über dem Mont Blanc», interpretato da Leni Riefenstahl , con il campione di sci Sepp Rist e la partecipazione ancora dell’asso dell’aviazione Ernst Udet.  Hannes (Rist), addetto ad una stazione meteorologica d’alta quota sul M. Bianco, trasmette telegraficamente i dati raccolti a varie stazioni in valle. La Riefenstahl è Hella, figlia di un astronomo dell’Osservatorio di Chamonix e appassionata sciatrice,  in contatto solo telegrafico con Hannes, in quanto riceve i suoi bollettini. Un giorno, l’aviatore Udet la invita a fare un volo sul suo aereo e con quello sorvolano la stazione meteorologica e lanciano ad Hannes un piccolo albero di Natale. Trascorso il Natale, Hella convince Udet a portare lei e il padre  alla piccola stazione custodita da Hannes, col quale stabilisce un rapporto affettivo. Purtroppo, mentre Hella compie un’ascensione con Hannes, suo padre, incautamente spintosi ad esplorare i dintorni, precipita e muore sotto lo sguardo impotente dei due giovani. Dopo la discesa a valle di Hella, sulla montagna si scatena una violenta tempesta e Hannes, rimasto solo, rischia la morte per assideramento; riuscendo tuttavia ad inviare un segnale di SOS. Essendosi convinta che la squadra di soccorso non può raggiungere la stazione, a causa della quantità di neve caduta, Hella prende contatto con Udet, facendogli presente che solo un soccorso aereo può salvare il povero Hannes. L’abile pilota riesce a raggiungere (su un piccolo aereo che porta il nome italiano “Scintilla”) la postazione e a prestare i primi soccorsi al custode semi-assiderato, ma, nel frattempo, anche Hella e la squadra di soccorso, dopo una pericolosa salita, giungono a prestare aiuto, per cui la vicenda si conclude con la salvezza di tutti e, presumibilmente, con un matrimonio. Si tratta quindi di un drammone che funge da pretesto per presentare gli aspetti più difficili dell’alta montagna ed esaltare la forza che deve appartenere a coloro che affrontano questi rischi, enfatizzandola fino all’eroismo. Del resto questi film appartengono proprio a quel periodo storico dell’alpinismo che viene definito “eroico”. Vero è che questi sono gli anni in cui gli alpinisti tedeschi si apprestano alle soluzioni di quelli che, più tardi, Anderl Heckmair 3 chiamerà «Ultimi problemi delle Alpi», che hanno rappresentato la più nietzschiana fra le interpretazioni dell’alpinismo e hanno comportato numerose vittime, non solo tedesche.

Fig.3. Luis Trenker in un fotogramma di «Der heilige berg», 1926. Fig.4. Locandina di «Die weiße Hölle vom Piz Palü», 1929. Fig.5. Manifesto francese de «Tempesta sul Monte Bianco», 1930.

Fig.3. Luis Trenker in un fotogramma di «Der heilige berg», 1926. Fig.4. Locandina di «Die weiße Hölle vom Piz Palü», 1929. Fig.5. Manifesto francese de «Tempesta sul Monte Bianco», 1930.

Di tutt’altro genere era il film uscito l’anno successivo, «Der weisse Rausch» che aveva come interpreti la stessa Leni Riefenstahl e tre campioni di sci: Hannes Schneider, Guzzi Lantschner e Walter Riml. Ambientato a Sankt Anton am Arlberg, rinomata località sciistica tirolese, il film è una commedia leggera su fatiche e gioie dello sci, il nuovo sport che si andava diffondendo fra le classi medio-alte. Il suo successo era affidato soprattutto alle magnifiche scene d’ambiente e all’ottimismo del messaggio, in un periodo storico di gravi difficoltà  economiche e politiche per la Germania.

Il 1930 è anche l’anno che segna il distacco fra il maestro Fanck e i discepoli Rifenstahl e Trenker, che passano alla regia,  con esiti profondamente differenti, tuttavia. Negli anni della dominazione hitleriana, Leni Rifenstahl girò due film, che oggi si direbbero colossal, «Triumph des Willens» (1934), sull’adunata nazista di Norimberga, e «Olimpia» sulle olimpiadi di Berlino del 1936, due opere di alto valore artistico;  apertamente tese all’esaltazione del regime. Per contro, Luis Trenker, originario della Val Gardena, proseguì sul sentiero tracciato da Fanck del cinema di montagna, dirigendo, insieme all’italiano Bonnard, un film di ambientazione alpina nel 1930: «Der Sohn der weissen Berge» che uscì anche in Italia col titolo «I cavalieri della montagna». Racconta la storia di tre amici campioni di sci (tre moschettieri) uno dei quali, interpretato da Trenker, guida alpina, viene accusato di aver assassinato un cliente. Il protagonista riesce a scovare il cliente che si era finto morto affinché la moglie ricevesse l’assicurazione sulla vita stipulata a quello scopo. Il tutto entro le 24 ore che il commissario di polizia gli aveva concesso per dimostrare la sua innocenza; in tempo per partecipare al via di un’importante gara di sci a cui il protagonista giunge gioiosamente trainato da una motocicletta.

Una vicenda simile, ma meno drammatica,  viene narrata nel più famoso dei film  di Trenker, girato nel 1938: «Liebesbriefe aus dem Engadin», uscito in Italia come «Lettere d’amore dall’Engadina». Si tratta di una commediola leggera che racconta di un albergatore dell’Engadina che, utilizza il fascino di un maestro di sci (interpretato da Trenker) per attirare clientela femminile. Lo spettatore non viene privato, comunque, di un episodio drammatico come il recupero del protagonista caduto in un crepaccio, che fornisce l’occasione per magnifiche riprese notturne di nevi e ghiacci illuminati dalla luce delle torce.  Le scene più entusiasmanti sono quelle di una interminabile discesa di un gruppo di spericolati sciatori e dell’inseguimento di un treno da parte del protagonista con gli sci a lato della strada ferrata, che conduce al prevedibile happy end.
A proposito di questo film, risultano particolarmente fuori bersaglio le parole di Hilmar Hoffmann in un capitolo di un suo saggio del 1988 4:

«Fanck fu promotore della confusa filosofia della natura nazista, e come lui, Luis Trenker.»

Del tutto diversa è la montagna narrata nell’altro famoso film di Trenker, uscito lo stesso anno : «Der Berg ruft!», distribuito in Italia come «La grande conquista», storia romanzata della conquista del Cervino.

Fig.6. Locandina di «Der weisse Rausch», 1931. Fig.7. Locandina di «Liebesbriefe aus dem Engadin», 1938. Fig. 8. Locandina di «Der Berg ruft!»,1938.

Fig.6. Locandina di «Der weisse Rausch», 1931. Fig.7. Locandina di «Liebesbriefe aus dem Engadin», 1938. Fig. 8. Locandina di «Der Berg ruft!»,1938.

È noto che nell’impresa entrarono in competizione due cordate: quella guidata da Whymper, formata da altri tre alpinisti inglesi   e tre guide di Zermatt, e quella condotta da Jean-Antoine Carrel, di Valtounanche, costituita da valligiani. Il primo a raggiungere la vetta fu Whymper, seguendo il percorso della cresta svizzera; ma la discesa fu funestata da una terribile disgrazia che costò la vita a quattro dei componenti la cordata. Carrel raggiunse la vetta per la cresta opposta (quella italiana) e ne discese senza incidenti tre giorni dopo. La vicenda suscitò accese polemiche, alle quali non erano estranee motivazioni nazionalistiche e interessi commerciali, al punto tale che Whymper dovette difendersi in tribunale dall’accusa di avere volontariamente reciso la corda che lo univa ai compagni. Il film di Trenker è basato su questi elementi storici, ricuciti e narrati in maniera romanzesca, allo scopo di esaltare la figura del roccioso montanaro Carrel, interpretato dallo stesso Trenker. La rappresentazione che viene fornita dell’inglese nel film è volutamente odiosa, perché lo dipinge come un danaroso gentiluomo inglese corroso dall’ambizione, ma privo di reali competenze alpinistiche; tendenziosa a tal punto che, per il mercato inglese, si girarono in maniera diversa, con un altro attore, le scene in cui compariva il personaggio Whymper.

È questa l’opera di Trenker in cui si può apertamente riconoscere un intento “politico”, determinato senza dubbio dai venti che nel ’38 spiravano in Germania e in Italia e che, nel volgere di un anno avrebbero portato alla guerra. Ma altrettanto evidente è il fatto che l’ingenuo nazionalismo a cui si ispira il film e ben diverso dall’ideologia razzista peculiare del  nazismo. Se mai, come in altri film di Trenker (e di Fanck) vi è la contrapposizione fra il mondo del villaggio alpino, ispirato ai nobili ideali della frugalità e della solidarietà, e quello delle classi medio-alte della città, regolato da meschini interessi materiali. In questa contrapposizione è possibile distinguere nel cosiddetto “cinema di montagna”  un filone – che potremmo riconoscere come “politico”- che riguarda una vera e propria contrapposizione di classe che, sia in Italia che in Germania, caratterizzò il fascismo delle origini, ed uno che riguarda il sentimento della “heimat”, specialmente vivo nelle comunità montagne e particolarmente in quelle del Tirolo, terra d’origine di Trenker. Un’analisi che esclude qualsiasi possibilità di lettura razzistica del messaggio trasmesso da tutta l’opera del regista di Ortisei, e che lo distingue in maniera radicale da quello convogliato dalle opere girate dalla collega Riefenstahl che, negli stessi anni, erano utilizzate dal regime come veicolo di propaganda nazista, sotto la guida occhiuta e fanatica di Joseph Goebbels, ministro della propaganda del Terzo Reich.
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1 Lammer,  Eugen Guido (1922), Jungborn,  Österr. Alpenklub, Wien.
2 Kracauer, Siegfried (2004). From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton University Press.
3 Heckmair, Anderl (1949), Die drei letzten Probleme der Alpen, Bruckmann, München.

4 Hoffmann, Hilmar (1988), Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit, Fisher Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, trad. inglese di Broadwin e Berghahn(1996), The Triumpf of Propaganda: Film and National Socialism, Vol. 1,  p. 128.

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Ledo Stefanini autore del post

Ledo Stefanini | Docente di fisica all'Università di Pavia (sede di Mantova), studioso di storia dell'alpinismo.

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